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Ken Scott ha tenido una de las carreras más envidiables de cualquier productor/ingeniero en la era del rock. Su carrera comenzó en Abbey Road en 1967 con The Beatles (más sobre esto a continuación) y fue coproductor o ingeniero de David Bowies durante la era que produjo los álbumes Space Oddity, The Man Who Sold the World, Hunky Dory, The Rise y Caída de Ziggy Stardust and the Spiders From Mars, Aladdin Sane , y la colección de covers Pin Ups . A lo largo de los años, Scott también trabajó con Elton John, Pink Floyd, George Harrison (en su clásico All Things Must Pass ), Duran Duran, Jeff Beck, Jon McLaughlins Mahavishnu Orchestra e incluso grabó el icónico anuncio de Coca-Cola Id Like to Teach the World. to Sing, canonizado en el episodio final de Mad Men . Scott es actualmente profesor titular en la Universidad de Leeds Beckett en Inglaterra, especializándose, obviamente, en producción. Nosotros se reunió con él para hablar sobre su carrera y su trabajo con Bowie.

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Trabajaste con Bowie desde finales de la década de 1960 hasta finales de 1973. Obviamente, su composición maduró enormemente con Hunky Dory en 1971, ¿cambió tu perspectiva sobre él cuando escuchaste esas canciones?
Ken Scott: ¡Absolutamente! Cuando grabamos [ Space Oddity ] y luego The Man Who Sold The World , pensé que era un tipo muy agradable que obviamente tenía una cierta cantidad de talento, pero nunca pude verlo siendo realmente grande. Luego me pidieron que coprodujera lo que resultó ser Hunky Dory, y pensé: ¡Genial! Voy a aprender a producir un nuevo concierto y de hecho tengo el lujo de cometer errores porque nadie va a escuchar este disco. Pero luego fue unas tres semanas después [escuché las canciones] en mi casa y ahí fue cuando se encendió la bombilla: ¡Oh, mierda, podría ser enorme!

¿Tomaste un enfoque diferente al de Tony Visconti, quien había producido sus discos anteriores?
Scott: Tony es un gran, gran productor, y también fue el bajista y director musical de la banda. Así que creo que David no participó en [la producción], creo que todo fue Tony. Creo que querían separarse y trabajar con alguien que no iba a cambiar mucho las cosas musicalmente. No distingo entre re menor y si menor, en particular. Así que eso puso a David en la posición en la que podía juntar sus propias ideas musicales, y eso fue lo que lo convirtió en lo que se convirtió en Hunky Dory y Ziggy . Fue interesante verlo crecer, se volvió intrépido, estaba funcionando y eso le dio más confianza. Y luego, cuando a la gente realmente le gustaron las canciones, eso lo hizo aún mejor. No le preocupaba llevarse al público con él. Fue, voy a exponer mis propias ideas porque esto es lo que quiero hacer y esto es lo que creo que funciona.

Hunky Dory y Ziggy se grabaron principalmente con solo seis semanas de diferencia en 1971, pero suenan radicalmente diferentes.
Scott: David me dijo [antes de grabar a Ziggy ], no creo que te vaya a gustar este porque va a ser más, no recuerdo si fue The Velvet Underground o Iggy Pop, no conocía a ninguno de esos actos en ese momento. así que no significó nada para mí. Pero sabía que iba a ser un poco más duro, más rock and roll, y así lo enfocó. Pero cuando miro a Queen Bitch, que está en Hunky Dory , podría haber encajado fácilmente en Ziggy .

¿Fue difícil mantenerse al día con esos cambios?
Scott: En general, las personas de las que se rodeaba eran las que sabía que trabajarían dentro de [las ideas] en las que estaba pensando. Y creo que eso es lo que empezó a cambiar después de [1973] Aladdin Sane , se dio cuenta de que quería pasar a algo diferente. Por eso se deshizo de [el bajista Trevor Bolder y el baterista Mick Woody Woodmansey] y finalmente de mí después de Pin Ups [a finales de 1973]. Lo último que hice en el estudio con él fue [un popurrí de] dos canciones, 1984 y Dodo. Y durante todo el tiempo que estuvimos mezclando, esa fue solo la segunda vez que vino a una sesión de mezclas y siguió refiriéndose a un álbum de Barry White. Ya estaba pensando en esa sensación de alma americana/soul blanco [que exploró con Young Americans y Station to Station en 1974-75]. Así quería que sonara, aunque le tomó un par de álbumes llegar a ese punto, pero inmediatamente después de Pin Ups ya estaba pensando en ese sonido.

Era famoso por su rapidez e impaciencia en el estudio. ¿Los otros músicos tuvieron dificultades para mantenerse al día?
Scott: Definitivamente quería hacer las cosas rápido. Se aburría mucho en el estudio en ese entonces, no sé si eso cambió con los años. Estaba hablando con Woody sobre eso, él dijo: Sí, Trevor y yo sentimos que teníamos que hacerlo en unas tres o cuatro tomas o David podría decir: No, no funciona, y pasar a otra cosa. En aquella época eran dos discos en seis meses, así que todo se grababa rápidamente.

David tiene que ser el mejor vocalista con el que he trabajado. El noventa y cinco por ciento de las voces que hice con él en los cuatro álbumes que coproduje fueron primeras tomas de principio a fin. Es asombroso.

¿Es cierto que se echó a llorar después de grabar Five Years?
Scott: Sí. Es increíble escucharlo, y en estos días esa voz sería rechazada por la mayoría de los sellos discográficos importantes: no está a tiempo, no está afinada, tendrías que sintonizarla automáticamente y moverla. Todas las grandes voces de ese período no están necesariamente afinadas o sincronizadas, pero vienen del corazón, y eso es lo que importa. Eso es lo que no estaban recibiendo hoy.

Hubo algunas canciones de las sesiones de Ziggy que nunca vieron la luz del día: Its Gonna Rain Again, Only One Paper Left, una versión temprana de Shadow Man. ¿Recuerdas algo de esas canciones?
Scott: De nada. He visto cajas de [cinta] y etiquetas que tienen esos [títulos escritos en ellas], pero no, no significa nada. Tienes que entender, de alguna manera fue solo otro día en la oficina. Estas cosas pasan y sigues adelante. Y es exactamente lo mismo con esas canciones de ese período. Ocurrieron, no funcionaron, así que los dejamos de lado y luego nos olvidamos de ellos.

Bowie dijo una vez que eras una especie de George Martin, que eras una especie de abotonado, con traje y corbata. ¿Crees que eso es exacto?
Scott: Sabes, no creo que lo haya dicho de esa manera, aunque tal vez me haya equivocado. Cuando estaba trabajando con George hubo muchas ocasiones en las que no podía ver qué demonios estaba haciendo. Parecía no estar haciendo absolutamente nada y yo no lo entendía. Y cuando escuché que David había dicho en esta entrevista que yo era su George Martin, en realidad me ofendí, ¡como si yo hiciera más de lo que George nunca hizo! Pero solo en retrospectiva reconozco cuánto aprendí de George y cuánto es parte de mi forma de trabajar. George tenía esta actitud de que el talento se pone en el estudio para crear, y tienes que darles la libertad de crear siempre sabiendo que puedes decir cosas como, ¿saben qué, muchachos? Era mejor hace cinco minutos. Regresemos y trabajemos desde allí. Te has alejado demasiado. Así trabajaba George y así trabajo yo también. Tienes que permitirles esa libertad de tener sus ideas y luego discutir si funcionaría o no.

¿Algo más que destaque de trabajar con Bowie?
Scott: Tenía esta gran habilidad para sacar cosas de lugares extraños. El ejemplo que siempre uso es el solo de Moonage Daydream [de Ziggy Stardust ], que es un saxo barítono y una grabadora tocando la línea [melodía]. Obtuvo eso de Sho Know a Lot About Love, el lado B de Hollywood Argyles [Billboard Hot 100 No. 1 hit] Alley Oop. David dijo: ¡Me encanta ese sonido! ¡Tenemos que recrearlo! Él sacaría todas estas cosas extrañas que nunca esperarías que estuvieran allí.

Ken Scott y Billy Cobham en una mesa de mezclas en un estudio de grabación en 1970. Dick Barnatt/Redferns

Antes de trabajar con Bowie, te cortaste en el estudio con otro acto de rock legendario. ¿Es cierto que la primera canción que ingeniaste fue The Beatles Your Mother Should Know?
Scott: En realidad, era una versión de Your Mother Should Know. Habían grabado la pista básica en otro estudio y Paul [McCartney] quería probar un nuevo arreglo. Eso solo salió a la luz en la Antología [Vol. Recopilación de 2 rarezas, publicado en 1996]. Pero sí, la primera vez que me senté detrás de una mesa de mezclas y subí los faders fue para The Beatles, probablemente porque trabajé con ellos como ingeniero asistente del Lado 2 de A Hard Days Night a través de Rubber Soul . Construimos una relación suficiente para que confiaran en mí, y creo que fue 11 días después que hice mi primera grabación orquestal, y esa fue la orquesta y el coro de I Am The Walrus.

y cuantos años tenias?
Scott: Tenía 21 años. De hecho, empecé cuando tenía 16. Recibí una grabadora cuando tenía 12 en Navidad y me enamoré de la cinta. Me encantaba todo sobre la cinta: el olor, la sensación, poder editarla. Cuando tenía 16 años, me cansé de la escuela y escribí unas 10 cartas a cualquier persona que pudiera encontrar que pudiera necesitar un ingeniero de grabación. Los envié por correo el sábado, el martes escuché de EMI, tuve la entrevista al día siguiente, escuché de ellos el viernes y querían que comenzara el lunes siguiente, así que dejé la escuela ese día. En nueve días mi vida cambió por completo.

¿Y te acaban de dejar con los Beatles?
Scott: Sí. Los Beatles estaban cambiando todo, [incluyendo] las horas en el estudio. EMI en ese momento era de 10 a 1 de la mañana, de 2:30 a 5:30 de la tarde, de 7 a 10 de la tarde. Pero los Beatles trabajaban hasta altas horas de la noche y los mayores odiaban trabajar con ellos porque querían pasar tiempo con sus familias, así que la única opción era conseguir a otro joven, que era yo, que en realidad no había sido entrenado en ese momento. Nunca había hecho una sesión antes, simplemente me pusieron directamente. Fue increíble, de hecho, el entrenamiento más increíble para un joven ingeniero trabajando con una banda que no tiene absolutamente ninguna restricción monetaria, una banda que quiere que todo suene diferente cada vez. Así que tuve que experimentar con todos los micrófonos que tenía EMI en todas las posiciones posibles, siempre sabiendo que eso era lo que querían los Beatles. Y no tenía que preocuparme, Oh, no está funcionando así que estaríamos perdiendo el tiempo; ellos no se preocuparon por eso. Nos presionaron todo el tiempo para hacer las cosas diferentes, y no se puede obtener un mejor entrenamiento que ese.

¿Es cierta la famosa dinámica, que Paul pasaría cuatro días en la misma canción mientras que John querría hacer las cosas más extrañas, diciendo cosas como Haz que suene más verde?
Scott: (Riéndose) Paul era un perfeccionista y John se inquietaba un poco en el estudio, estaba impaciente. Lo sabíamos y trabajamos alrededor de eso. Hubo una ocasión con John, él entró y estaba tratando de tocar algo y dijo: Nunca se siente igual que cuando estoy en casa. Es mucho más fácil hacerlo en casa. Así que configuramos el estudio para que pareciera una sala de estar, pusimos un sillón, pusimos una lámpara, una mesa pequeña a un lado para que se sintiera más como en casa. Entró y dijo, Oh, eso está mucho mejor, comenzó a tocar y dijo ¡Todavía suena mal! Y en ese momento se dio cuenta de que [había una razón por la cual el hogar y el estudio eran ambientes tan diferentes], él estaba allí para tratar de hacerlo bien. Y fue a través de ese tipo de cosas que llegaste a John.

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