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Ya se ha escrito mucho sobre los méritos cinematográficos del musical La La Land , que tuvo su estreno mundial en Venecia la semana pasada y su presentación en Estados Unidos en el Festival de Cine de Telluride durante el fin de semana del Día del Trabajo. Pero sobre todo sin abordar hasta ahora: ¿cómo son los la-las? La música real, eso es.

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Basado en una primera mirada y escucha en Telluride, hay dos cosas que el público debería tener en cuenta antes de que la película se estrene al público en general en diciembre: primero, la partitura de la canción no se parece a la música pop reciente tal como la conocemos, así que no espere escuchar cualquier ruptura de la banda sonora que aparece en la radio. Segundo, y quizás más sorprendente: las canciones de las películas no se parecen a nada que hayas escuchado en Broadway o en los musicales clásicos de MGM de antaño.

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En cambio, el director Damien Chazelle y su compositor Justin Hurwitz han trazado un tercer camino: Jazzy. Muy, muy llamativo. Las canciones se acercan más a la sensación de la música que Michel Legrand creó para el musical francés de 1967 The Young Girls of Rochefort que cualquier cosa que esas jóvenes Garland, Reynolds o Streisand cantaron en la pantalla.

Dado que estos fueron los muchachos detrás de Whiplash, no debería ser una completa sorpresa que parte de La La Land suene como una partitura en la que Miles Tellers y JK, los personajes de Simmons podrían haber colaborado después de cimentar su compañerismo en Whiplash II. Es un espectáculo musical de banda, por así decirlo.

Sin embargo, hay excepciones a esa línea acelerada y jazzística, incluida una hermosa pieza de piano de tendencia clásica que interpreta el personaje de Ryan Goslings en la película que se repite, junto con una balada de Gosling, City of Stars. Hurwitz finalmente se vuelve todo MGM-y hacia el final con la partitura instrumental para el número de producción no vocal que ocupa la mayor parte de los últimos 15 minutos, un ballet de ensueño al estilo de muchos números sin palabras que aparecieron en musicales clásicos como El carro de la banda y el carrusel .

El principal valor atípico es el número vocal final (que ocurre alrededor de dos tercios de la película), Audition (The Fools Who Dream), una balada abiertamente Sondheim-y. Es interpretada por Emma Stone en lo que parece ser una toma circular, y es la presentación más obvia de la película para una nominación a mejor canción, así como la escena que probablemente consolidará las nominaciones a los premios de los propios Stones. También es uno de los dos momentos de la película donde los actores parecen estar cantando en vivo (el otro es un segmento más informal donde Stone y Gosling se sientan al piano).

Pero el tono que más se lleva el público es el establecido desde el principio por Another Day of Sun, el número de producción multitudinario de apertura que tiene lugar en el elevado paso elevado que conecta la 105 en dirección este con la 110 en dirección norte en Los Ángeles. En este número, no solo escuchas a los músicos de marimba: la parte trasera de un camión se abre para mostrar la actuación de una banda latina. Eso, y el segundo número Alguien en la multitud, son interpretados en su mayoría por extras glorificados con una línea o dos cada uno, que suenan más como si estuvieran en las islas que en el metro de Los Ángeles. Piedra y Gosling.

Bueno, con una curiosa excepción: John Legend. A mitad de la película, el pianista de jazz de Gosling consigue un trabajo en una banda dirigida por Legend, que interpreta a una especie de estrella de pop-jazz-fusión. No importa que ese sea un trabajo que no existe en el panorama comercial de 2016. La banda de Legends toca una especie de fusión de R&B al estilo de George Benson que improbablemente enloquece a las jóvenes y brinda la oportunidad para que Gosling venda sus principios tocando sintetizadores ondulados. líneas en lugar de piano bop.

En un seminario de Telluride el lunes por la tarde, Chazelle explicó el casting de Legend (los dos se conocieron en el circuito de premios cuando el director estaba presionando a Whiplash y Legend estaba promocionando su canción Selma ). Ryan interpreta a este tipo testarudo y obstinado que cree que sabe exactamente cuál es la música que quiere hacer y no se dejará influir por nadie, dijo Chazelle. Así que tuvimos que elegir a alguien a quien compraríamos, que influiría en Ryan Gosling, que ya es algo carismático, para cambiar por completo su perspectiva. Eso es lo que me atrajo de la idea de elegir a un músico real, alguien como John, que pudiera hablar personalmente sobre algunos de los temas de los que hablan. La idea de: ¿en qué momento se estanca una forma de arte? El propio John ha pasado por esos argumentos en su carrera, comenzando como un músico mucho más independiente/de nicho que solo unas pocas personas conocían, y luego haciéndose cada vez más grande. Hay una escena en la que se descarga sobre Sebastian y lo aclara. y nada de eso estaba escrito. Eso es todo solo John hablando. Había escrito algunas cosas, pero no era tan bueno como que John simplemente dijera sus propias opiniones, y eso es lo que terminamos usando en la película.

De hecho, el diálogo improvisado de Legends en la película es un buen argumento para desafiar las normas del jazz de la vieja escuela: ¿Cómo vas a salvar el jazz si nadie es interesante? su personaje le dice a Goslings. El jazz se está muriendo por gente como tú. Estás tocando para gente de 90 años en el Lighthouse. Estás tan obsesionado con Kenny Clarke y Thelonious Monk. Esos tipos eran revolucionarios. ¿Cómo vas a ser un revolucionario si eres tan tradicionalista?

Pero está claro dónde está el corazón del director cuando la canción Legend continúa sonando (Start a Fire) suena como un jazz ligero de los 80 y está claramente destinado a representar a Gosling vendiéndose (si no cae del todo en el género de la película deliberadamente mala). canciones). Y no hay duda de que Gosling está hablando por el director y compositor cuando le dice a Stone que el jazz se está muriendo en la vid, y el mundo dice déjalo morir, tuvo su momento. Bueno, no en mi reloj. En el club que quiere abrir, vamos a tocar lo que queramos, cuando queramos, como queramos, mientras sea puro jazz.

¿Capturará La La Land al codiciado grupo demográfico de entusiastas de las películas de jazz? Eso está por verse, pero podría ser menos crítico para la suerte de la película que lo que la gente piensa sobre las habilidades vocales de los Stones. Para que conste, ella puede cantar, incluso si está canalizando a la luchadora Sally Bowles (un personaje que interpretó en Broadway justo antes de filmar La La Land ) más que a una Fanny Brice vocalmente indomable. Gosling es un poco más exagerado como cantante principal, pero compensa cualquier retraso con una sincronización de dedos muy convincente para que algunos espectadores de Telluride e incluso los moderadores del panel estuvieran convencidos de que estaba haciendo todas las interpretaciones de piano en la banda sonora. .

Fuera de La La Land, había mucho jazz para todos en Telluride. El estreno mundial en el festival fue el documental de John Coltrane Chasing Trane , que aborda los demonios de los maestros del saxo pero los minimiza a favor de celebrar su arte a través de una banda sonora de pared a pared y testimonios de todos, desde Sonny Rollins hasta Bill Clinton.

En otra parte del ámbito de la música, Janelle Mone hizo su debut como actriz en una de las películas más aclamadas del festival, Moonlight, un drama sobre la mayoría de edad sobre un joven afroamericano que acepta su orientación sexual. Monae interpreta a la novia de buen corazón del traficante de drogas que acepta a los homosexuales y decide fomentar el crecimiento del niño, y la película permite a los fanáticos ver cómo se habría visto la cantante si hubiera alcanzado la mayoría de edad en la era de Janet Jackson.

Otro músico visto en pantalla en Telluride: John Mayer. No cantaba, tocaba ni actuaba, pero apareció extensamente como entrevistado en el documental California Typewriter para dar fe de su obsesión con la máquina de escribir manual, que Mayer ve como un medio para fomentar y documentar la creatividad lírica.

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